사뇌가는 처음에 사뇌야(詞腦野 : 신라의 수도인 경주주변을 사릿들이라 불렀음.) 지방에서 주로 승려계층을 중심으로 유포되다가 뒤에 신라시가 전체를 대표하게 된 일종의 정형시이다. 사뇌가가 신라 시가 전체를 대표하게 된 것은 《균여전(均如傳)》에 기인한다. 신라향가 전체를 통하여 사뇌가라는 명칭은 <찬기파랑사뇌가(讃耆婆郎詞腦歌)> 및 <신공사뇌가(身空詞腦歌)>와 《균여전》 소재의 향가에서만 나타나고 있다. 이러한 점에서 사뇌가는 사뇌격조(詞腦格調)로 노래된 극히 일부의 가요에 한정된 개념으로 통설화되고 있다. 현재 전하는 향가는 《삼국유사》에 14수, 《균여전》에 11수로 모두 25수이다. 이들을 시대순으로 제시하면 <표>와 같다.

이밖에 고려 예종이 1120년에 지은 <도이장가(悼二將歌)>도 일반적으로 향가에 귀속시키고 있으며, 정서(鄭敍)가 고려 의종때(1146~1170)에 지은 <정과정곡(鄭瓜亭曲)>도 현재 고려속요로 전하나 그 형태가 10구체 향가와 흡사하다고 보아 향가의 범위에 넣기도 한다. <도이장가>와 <정과정곡>을 포함하면 현존작품은 27수이다. 향가 가운데는 비록 작품 자체는 전하지 않으나, 《삼국유사》 · 《삼국사기》 · 《고려사》 · 《동도악부(東都樂府)》 · 《증보문헌비고》 · 《대동운부군옥》 등의 문헌에는 한역(漢譯)된 가요 혹은 작품의 제목이나 창작경위를 서술해주는 설화가 상당수 보이고 있어 향가의 보조자료로서 중요시된다. 이들은 '실전향가(失傳鄕歌)'라 부른다. 실전향가는 그 성격에 따라 의식가(儀式歌) · 민요 · 연락가(宴樂歌) · 찬가(讃歌) 등의 집단가요와 개인작의 서정가요로 나눌 수 있다.

의식가요로는 물론 주사(呪詞)도 포함되는데, 유리왕대의 <도솔가>(순수 서정시가로 보는 이도 있음.) · <치술령곡(鵄述嶺曲)> · <달도곡(炟忉曲)> · <비형랑주사(鼻荊郎呪詞)> · <지귀주사(志鬼呪詞)> · <해가(海歌)> · <이견대가(利見臺歌)> · <신공사뇌가> · <산화가(散花歌)> 등을 포함시킬 수 있다. 일반민요로는 <회소곡(會蘇曲)> · <장한성(長漢城)> · <무애가> · <방등산(方等山)> · <도파요(都波謠)>를, 연락가로는 <동경(東京)> · <안강가(安康歌)> · <번화곡(繁花曲)> · <여나산(余那山)>을, 찬가로는 <해론가(奚論歌)> · <양산가(陽山歌)>를 각각 들 수 있다. 개인작의 서정가요로 추정되는 것은 <물계자가(勿稽子歌)> · <우식곡(憂息曲)> · <실혜가(實兮歌)> · <천관원사(天官怨詞)> · <명주가(溟州歌)> · <앵무가(鸚鵡歌)> · <현금포곡(玄琴抱曲)> · <대도곡(大道曲)> · <문군곡(問群曲)> · <목주가(木州歌)> · <망국애가(亡國哀歌)>를 들 수 있다.

그러나 향가를 세분할수록 서로 겹치는 경우가 많다. 이를테면, <찬기파랑가>는 창작가요이면서 사뇌가요 향찬이다. 이러한 향가의 세분은 장르체계에 혼란을 가중시킬 뿐이다. 이보다는 향가의 형태에 밀착시켜 민요격 향가(4구체)와 사뇌격 향가 곧 사뇌가(10구체 및 8구체)로 2분하는 방법이 보다 설득력을 가진다. 이처럼 향가라는 명칭은 장르적 성격이 확연히 다른 몇 개의 범주를 포함하는 상위개념으로 사용되므로 엄밀한 의미에서 장르 명칭이 될 수 없다.

또한, 화랑제도의 성립과 발전 및 불교의 전래와 호국불교로의 성장은 향가의 작가층으로서 화랑과 승려의 적극적인 참여를 가능하게 하고, 나아가 향가의 격조를 한층 높이는 데 이바지하였을 것이다. ②와 ③의 경계는 신문왕 9년(689)에 사내무(思内舞) · 한기무(韓岐舞) 등의 무악(舞樂)이 정리, 체계화되고, 가척(歌尺)이 전문적으로 사뇌가를 부르는 등 향가의 전성기를 맞이하였을 것으로 추정되기 때문이다. ③의 시기에 불교는 왕실중심에서 민중불교로 전환하는 가운데 동냥승〔動鈴僧〕 · 가무승(歌舞僧)의 가요활동에 의한 향가창작, 화랑 및 낭도들의 풍류생활의 대폭 확대에 따른 창작활동, 특히 삼국통일 이후 향찰표기가 전면적으로 실현됨에 따라 향가를 자유롭게 문자화할 수 있었다는 점 등이 전성기를 맞을 수 있었던 제반조건이 되었다 하겠다. ③의 하한선은 진성여왕대에 《삼대목(三代目)》이라는 향가집을 편찬한 사실에서 잡을 수 있다.

그 이전에 왕성하게 창작되었던 작품을 일단 정리, 보존한다는 것은 향가가 이미 쇠퇴의 기미를 보이기 시작하였다는 것을 입증할 수 있기 때문이다. ④의 시기에 결정적 계기가 된 것은 무엇보다 향가의 표기수단이었던 향찰이 그 전성기를 지나 지식인에게는 한문에 의하여 그 기능이 많이 대치되었다는 점, 향가의 주류작가층인 화랑 또는 낭도계층은 그 역사적 존재가치를 상실하게 되었으며, 승려계층은 구산(九山)을 중심으로 한 선종(禪宗)으로의 방향전환이 일어나 거리를 나다니며 가요를 읊는 대신 심산유곡의 사찰 속으로 잠입해버렸다는 점 등이 향가를 쇠퇴의 길로 들어서게 하였을 것이다. 그뒤 고려속요와 경기체가의 등장을 계기로 향가는 소멸하였을 것으로 보인다.

한편, 기록에 보이는 상당수의 향가작가가 실존인물이 아니라 그 배경설화와 연관되어 이름지어진 가공인물일 것이라는 견해도 있다. 이를테면, 충담사는 경덕왕에게 <안민가(安民歌)>를 지어 바친 작가로 되어 있지만, 왕으로 하여금 올바른 왕도를 펴서 백성들을 복되게 하여달라는 '충성의 말'을 내용으로 담은 가요와 관련되었으므로, <도천수관음가(禱千手觀音歌)>의 작가 희명(希明)은 눈먼 자녀의 개안(開眼), 곧 '밝음을 기원'한 노래와 관련되므로, 융천사는 혜성이 심대성(心大星)을 범한 '하늘의 괴변을 융화시킨' <혜성가>의 작가이므로, 월명사는 해가 둘이 아울러 나타난 괴변을 호국신인 미륵보살의 힘에 의하여 없애고 나라의 질서를 달이 밝듯 환하게 밝혀 놓았다 하여서, 영재(永才)는 향가를 잘한 인물 곧 가요인이 '영언(永言)에 재능을 가진 인물'이므로 각각 그러한 이름이 임의로 붙여졌다는 것이다.

그러나 이들 작가명이 설화상의 가공적 작명(作名)이라 하여도, 향가의 작자는 실제 존재하였을 것이며, 다만 이름을 잃은채 전승되어오다가 설화에 맞추어 후대에 재명명(再命名)된 것으로 보인다. 향가 가운데는 작가를 확정짓기 어려운 것도 있고, 또 그 신분을 추정하는 데 엇갈린 견해를 보이기도 한다. 먼저 <원왕생가(願往生歌)>의 작가는 광덕(廣德)이라는 설, 광덕의 아내라는 설, 원효(元曉)라는 설, 그 어느 것도 아닌 작가미상의 노래라는 설이 나와 있는데, 처음과 끝의 설이 유력시되고 있다. <헌화가(獻花歌)>의 작가 견우노옹(牽牛老翁)은 그 신분을 선승(禪僧)으로, 농민으로, 신적인 인물로 보는 견해가 있으며, <처용가>의 작자 처용은 화랑 · 무부(巫夫) · 선승 · 지방호족 출신 또는 이슬람상인으로 보는 견해가 있다.

이를 자세히 살펴보면, <서동요(薯童謠)> · <헌화가> · <도솔가>는 3구로, <풍요>는 4구로, <우적가(愚賊歌)>는 6구로, <제망매가(祭亡妹歌)> · <안민가>는 8구로, <모죽지랑가(慕竹旨郞歌)> · <혜성가> · <원왕생가>는 9구로, <찬기파랑가> · <도천수관음가> · <원가(怨歌)>는 10구로 분절되어 있다(단, 처용가는 분절되어 있지 않음). 여기에서 보통 감탄사로 된 낙구(落句)는 독립구로 계산에 넣지 않은 것이다. 향가의 문학적 형식은 4구체 · 8구체 · 10구체로 3분하는 것이 통상이다. 그러나 10구체설에 대하여 11구체설을 주장하는 경우도 있다. 이 3분법은 의미론적 단위에 의한 구분방법인데, 현존 향가를 보면, <서동요> · <헌화가> · <풍요> · <도솔가>는 4구체로, <모죽지랑가> · <처용가> · <도이장가>는 8구체로, 앞에 소속되지 않은 《삼국유사》 소재의 향가 8수와 균여의 <보현십원가(普賢十願歌)> 11수 및 <정과정곡>은 10구체로 분류된다. 여기에 진화론적 사관에 의한 발생론을 곁들이게 되는데, 즉 이들 형식 가운데 4구체가 가장 오래된 것이고 10구체가 최종완성형이라는 것이다.

다시 말하면, 향가는 처음 4구체의 민요형식으로 시작된 서정시로서, 인간의 감정이 점차 복잡하여짐에 따라 보다 장형화(長型化)하려는 경향을 보이게 되어 4구체 · 6구체 · 8구체 · 10구체 사이를 방황하다가, 삼국통일기에 들어서자, 마침내 10구체의 사뇌가 형식으로 완결되었다는 견해이다. 그리하여 10구체 사뇌가 형식은 작품 전체를 다시 3장으로 구분할 수 있는데, 제1장과 제2장은 각 4행으로, 제3장은 2행으로 구성된다는 것이다. 여기에서 제1장만으로는 4구체와 같은 형식이고, 제2장까지만 보면 8구체와 같은 형식이 된다고 추정한다. 제3장은 낙구 · 격구(隔句) · 후구(後句)라고 부르며, 그 첫머리에 '아야(阿耶)' 또는 그밖의 감탄사를 쓰는 것이 특징으로 되어 있다. 또한 제1장의 제1행은 다른 행에 비하여 보통 길이가 짧은 것이 두드러진다.

그러나 이런 진화론적 가설은 현존 향가를 놓고 볼 때 많은 문제점이 있다. 우선, 현존 향가 중 가장 연대가 오래인 진평왕대에 4구체인 <서동요>와 10구체인 <혜성가>가 공존하여 있고, 신라시대 향가 가운데 가장 후대의 것인 <처용가>는 10구체가 아닌 8구체로 남아 있다는 점이다. 그리고 8구체 향가는 4구체의 2배 형식이라기보다는 10구체의 압축형이라는 사실이 밝혀져, 오히려 10구체에서 8구체로 응축되었다는 역의 가설이 제시되고 있다.

한편, 향가의 형식을 통사론적 관점(統辭論的 觀點)에서 민요격과 사뇌격으로 2분하는 견해가 있다. 즉, 향가의 형식은 작품 내부에 1개의 종결어미를 가진 민요격과, 제4 · 8 · 10구 끝에 나타나는 3개의 종결어미를 가진 사뇌격으로 구분되는데, 전자는 4구체 향가가, 후자는 8구체와 10구체 향가가 해당된다는 것이다. 이 가운데 8구체는 10구체의 제5구와 제6구가 생략되었을 뿐 그 형식의 의미는 10구체와 완전히 동일하기 때문에, 이 둘을 한 형식으로 묶을 수 있다는 것이다. 그리고 사뇌격은 종결어미가 나타나는 제4 · 8 · 10구를 경계로 3장으로 나누어지고, 각 장은 다시 전부와 후부로 나누어져 모두 6부절(部節)로 구성된다고 한다.

이처럼 사뇌격은 3장 6부절로 분석되는데, 이는 균여의 향가형식을 두고 최행귀(崔行歸)가 3구6명(三句六名)이라 한 것과 일치한다는 견해이다. 여기 3구6명은 향가의 형식 혹은 율격을 밝히는 데 중요한 열쇠가 된다고 알려져 있다. 그러나 이 용어에 관한 해명에도 상당한 차이를 보인다. 이를테면, 3장6구로, 혹은 3장6부절로, 혹은 3연(聯)6구로, 혹은 제1 · 3 · 7구인 3구에 6음절을 유지한다는 견해 3 · 4 · 6 · 8 · 9 · 10구의 여섯가지를 6名으로 그것들의 짜임새와 세토막인 것을 3句로 보는 견해 등이 그것이다. 아직도 정설로 굳어진 학설은 없으며, 좀더 밝혀져야 할 문제이다. 그리고 향가의 형식과 율격의 문제도 해독의 진전에 따라 좀더 밝혀질 것으로 생각된다.

그밖에도 <제망매가>는 아미타사상의 색채가 짙으며, <도솔가>와 <혜성가>는 밀교사상과 연결되고, <처용가>와 <우적가>는 선교의 공사상(空思想)과 관련된다고 한다. 이보다 한걸음 더 나아가 불교사상의 전체상을 환상(還相)과 왕상(往相)으로 나누어 이에 따라 향가를 체계화하기도 한다. 즉, 환상은 '보살이 이승에 환생하여 일체중생을 제도(濟度)함으로써 이들에게 이익을 준다는 현실적 의미가 있는 사상'으로서 <서동요> · <헌화가> · <도솔가> · <산화가> · <풍요> 등이 이에 속한다고 한다. 왕상은 '보살이 자기의 선근공덕(善根功德)을 일체 중생에게 되돌려 베품으로써 공생정토(共生淨土)하게 한다는 사상'으로서 <원왕생가> · <제망매가> · <찬기파랑가> · <우적가> · <보현십원가> 등이 그것의 표출이라 한다.

한편, 주술적 차원에서 향가를 보는 관점에 따르면 <도솔가> · <서동요> · <혜성가> · <원가> · <처용가> 등이 주사로서의 은유 원리를 갖춘 주가(呪歌)라 한다. 즉, <도솔가>는 그 기능과 효험에 있어서뿐 아니라 서술양식에 있어서도 분명히 주가이며, <서동요>는 인간의 주관적 의지가 투영된 사랑의 주가이고, <혜성가>는 변괴가 없어져야 할 현실을 언어에 의하여 선행적으로 묘사한 은유의 주가이며, <원가>는 소극적인 명령법을 간직한 주술적 기능이 잣나무를 시들게 한 주력(呪力)을 보인 가요이며, <처용가>는 감염법칙의 주술원리와 일어나기를 바라는 바의 반대상황을 진술한 역의 유사법칙이 내재한 주가라는 것이다. 이처럼 동일 작품을 놓고 한편에서는 불교가요로, 한편에서는 주술가요로 규정하고 있다. <도솔가> · <처용가> · <혜성가>의 경우 특히 그러하다. 이들 가요는 주술적 요소와 불교적 요소를 동시에 갖춘 가요로 이해하는 것이 옳을 것이다. 작품의 공간적 배경이 되는 신라사회는 이른바 무불습합(巫佛習合)의 문화적 구조를 가지고 있었으므로, 향가 또한 주술적인 것과 불교적인 것의 융합에 바탕을 둔 가요가 나타날 수 있기 때문이다.

그런데 향가의 성격을 보다 정밀하게 파악하여 이보다 세분하는 경우도 있다. 이를테면, <안민가> · <우적가> · <보현십원가>는 수심요결(修心要訣)로 보고, <도천수관음가> · <원왕생가>는 기원 · 계청(啓請)으로, <모죽지랑가> · <찬기파랑가> · <제망매가>는 찬가로, <도솔가> · <혜성가> · <원가>는 주사로 보는 견해가 그것이다. 이 가운데 찬가의 성격을 중시하여 향가, 특히 사뇌가를 중국의 한찬(漢讃)이나 일본의 화찬(和讃)에 대응하는 '향찬(鄕讃)'으로 일괄하여 성격을 규정하기도 한다.

그러나 실제로 향가 가운데는 찬가적 성격을 가지지 않는 가요도 상당히 보이므로 찬가문학인 '향찬'으로 일괄하는 데는 문제가 있다. 그리고 기원 혹은 기도의 가요와 찬가와는 구별할 필요가 있다. 이 둘은 종교적인 예배행위에 있어서 불가분의 관련을 가지지만, 찬가는 어떤 인물 · 국가 · 풍경 등에의 찬양을 비롯하여 종교적인 귀의와 그러한 집단적 경험과 감정의 표현으로서 신적이거나 영웅적인 혹은 성스러운 대상에의 찬양 · 환호 · 감동을 그 중심내용으로 하므로 '대상지향적 성격'을 가진다.

이에 반하여 '기도 또는 기원'은 나쁜 역신(疫神)을 몰아내고 선한 것을 불러들이려는 청원주술에서 비롯된 것으로, 청원이나 명령 혹은 직접적인 호소를 통하여 기원자 자신의 소원을 담기 때문데 칭명이나 탄원을 기본으로 하는 '자기지향적 성격'을 가진다. <찬기파랑가>와 <칭찬여래가(稱讃如來歌)>는 찬가의 대표적인 예이며, <원왕생가>와 <도천수관음가>는 신라시대 기도의 한 전형이라 할 것이다. 그런데 <보현십원가>는 예찬적인 찬가의 요소도 있고 기도 및 기원적인 요소도 있어 양자의 복합체로 이루어졌다 하겠다. 그러면서 작품의 의미가 《화엄경》의 보현행원품(普賢行願品) 속의 보현십원의 내용과 밀착되어 있어 교훈성이 중심이 되는 교훈시가로 볼 수 있다. 향가 가운데 <우적가>와 <안민가> 같은 작품도 교훈문학의 범주에 넣을 수 있다.

한편, <모죽지랑가>와 <원가>를 주술 및 종교적 성격의 가요로 보는 데에 반대하고 순수서정시가로 보는 견해도 있다. 즉, <모죽지랑가>는 작품 내부에 종교적 요소나 찬가적 속성을 전혀 포함하고 있지 않으며, 자아의 강조성이나 주관적 감정의 표백 및 여성적 정조로 표출되고 있어 순수한 서정가요이며, <원가>는 대상에 대한 원망의 감정을 자연과 정신의 병렬적인 대비에 의하여 표출한 순수서정가요라는 것이다. 예외적으로 <원가>의 경우는 주술적인 내적긴장성을 완전히 배제하기는 어려울 것이다. 그러나 향가 전체가 원칙적으로 서정가요에 수렴된다는 데에 의견의 일치를 보인다. 이렇게 되면 향가의 서정성은 다시 찬송적 서정성(찬가) · 기원적 서정성(기도) · 주술적 서정성(주가) · 교훈적 서정성(교훈시)으로 세분할 수 있게 된다.

향가는 위의 다섯가지 어법 혹은 형태 가운데 어느 하나로 나타나지만, 실제 작품은 그러한 단순 요소보다는 여러 요소의 복합형태로 나타나는 것이 보통이다. 그만큼 향가는 복합적인 성격을 가진 가요라 하겠다. 이를테면, <원왕생가>는 ①과 ②의 어법을, <예경제불가(禮敬諸佛歌)>는 ①과 ④의 어법을 동시에 보이고 있다. 향가에 나타난 표현기교 내지는 수사문제를 밝히는 일은 쉽지 않다. 그것은 무엇보다 현존 향가의 어학적인 해독이 현재로서는 불완전하기 때문이다. 우선 대체적인 윤곽을 작품별로 살펴보기로 한다.

<원왕생가>는 '달'을 통한 상징 돈호법(頓乎法)>과 의인법이 쓰이고 있다. <제망매가>에는 죽음에 의한 '이별'의 원관념을 '낙엽'이라는 보조관념으로 전화(轉化)하고, 나뭇가지와 잎을 통하여 혈육의 관계를 표상한 기능적 비유가 직유법을 통하여 드러나 있고, 바람은 자연현상으로서의 의미와 생사를 가르는 초자연적 존재로서의 의미를 동시에 보여주는 중의법(重義法)으로 나타나 있다. <처용가>에는 두 사람을 가리키는 말로 신체의 한부부인 '네 다리'란 간접증거로 표현함으로써 제유법(提喩法)을 보이고, 또 작품의 전체구조가 수수께끼 형태의 질문방식을 택하고 있어 선불교의 공안형식(公案形式)에 깊이 관련된다.

<찬기파랑가>의 경우 색채어를 비롯하여 달 · 구름 · 냇물 · 자갈 · 잣나무 · 눈〔雪〕 같은 자연물이 대립적인 상징의 구조로 짜여 있고, <도솔가>는 상징 · 의인화 · 돈호법 · 명령법의 복합체라 할 수 있다. <원가>는 은유 · 직유 · 의인법 등 비유적 표현이 두드러지며, <풍요>는 점층적 구조의 반복법이 특성이다. <안민가>는 인칭적 은유가 주축이 되고, <헌화가>는 도치법과 상징법, <모죽지랑가>는 은유와 돈호법, <서동요>는 상황을 전도시키는 아이러니, <혜성가>는 상징과 완곡법(婉曲法), <보현십원가>는 바다와 물의 이미지를 통한 상징법이 두드러지게 보인다. 이처럼 향가의 수사적 특성은 서정시가로서 보일 수 있는 표현기교를 두루 담고 있다고 할 수 있다.

그러나 이 두 가지는 확연히 구분되어 나타나는 것이 아니라, 무불습합의 문화구조에 따라 주술 · 종교의 동질적인 융합을 보일 경우가 많다. <풍요> · <모죽지랑가> · <찬기파랑가> · <원가>의 경우는 현실의 고뇌와 아픔이 주술 혹은 종교적 신앙을 바탕으로 한 숭고성에 의하여 다소 제어, 조정되고 있어 파멸에까지 이르지는 않으나 비극미를 표층에 드러내고 있다. <우적가>와 <처용가>는 신라 후기에 새로운 시대정신으로 풍미하기 시작한 선불교의 양면적 정신원리를 반영함으로써 숭고미와 희극미를 동시에 구현하고 있다. <서동요>와 <헌화가>는 민중의 발랄한 감정에 기초한 우아미를 구현하고 있지만, 그 이면에는 주술 혹은 불교신앙을 바탕으로 한 숭고성을 전혀 배제할 수는 없다. 전체적으로 볼 때 향가는 숭고미가 가장 핵심적인 미의식으로 나타나며, 이를 바탕으로하여 약간의 비극미(비장미) · 우아미 · 희극미(골계미)가 함께 드러나는 문학이라고 할 수 있다.

19세기말까지는 향가를 해독하려는 시도가 있었다는 증좌를 발견할 수 없고, 20세기에 들어와서야 비로소 해독에의 길이 열리게 되는데, 이 단계의 작업이 주로 일본인 학자들에 의하여 영위되었다는 것도 눈에 띄는 일 가운데 하나이다. 초창기의 향가 해독자들이 다투어 <처용가>를 해독의 대상으로 선택한 것은 고려가요 가운데 가명과 내용이 비슷한 노래가 있다는 점에서 오히려 자연스러운 선택이었다고 할 수 있겠고, 그 다음에 <풍요>나 <서동요> 같이 비교적 길이가 짧고 내용이 간단해보이는 것들에 관심이 퍼져간 것도 이해할만한 일이었다. 향가 25수 전체에 대한 최초의 해독은 오구라(小倉進平)의 《향가 및 이두의 연구(鄕歌及び吏讀の研究)》(1929)를 효시로 한다.

비록, <우적가> 같은 노래에 있어 일부 해독을 유보한 부분이 있기는 하나 25수 전체를 읽어냈다는 점에서 획기적인 업적이었다고 할 수 있다. 물론, 오늘날의 안목에서 보면 상당한 허점이나 결함이 발견되고, 그가 해독의 기준으로 제시한 원칙들이 잘 지켜져 있지도 않은 것을 볼 수 있지만, 당시의 사람들, 특히 우리나라의 식자들을 경탄시키기에 충분한 업적이었다. 오구라의 저작에 자극을 받고 각고 끝에 나온 양주동(梁柱東)의 《조선고가연구(朝鮮古歌研究)》(1942)는 오구라의 경지를 넘어서서 향가 해독을 본궤도에 올려 놓았다. 이 책이 오랫동안 향가 해독의 정본(定本)으로서의 권위를 유지하여 왔다는 것은 향가에 대한 어학적 · 문학적 연구의 대부분이 그의 해독을 바탕으로 하고 있다는 사실만으로도 충분히 입증될 수 있을 것이다. 그의 해독이 성공적일 수 있었던 이유는 해박한 지식과 광범위한 문헌섭렵 및 강인한 천착 등의 종합적 결과이지만, 시작(詩作)의 경력을 지닌 문학적 직관의 공로도 간과될 수 없을 것이다.

양주동 이후의 해독작업은 지헌영(池憲英)의 《향가여요신석(鄕歌麗謠新釋)》(1947), 이탁(李鐸)의 《국어학논고(國語學論考)》(1958), 김선기(金善琪)의 <향가의 새로운 풀이>(現代文學 145~250호 사이 16회에 걸쳐 연재), 서재극(徐在克)의 《신라향가(新羅鄕歌)의 어휘연구(語彙研究)》(1974), 김준영(金俊榮)의 《향가문학(鄕歌文學)》(1979), 김완진(金完鎭)의 《향가해독법연구(鄕歌解讀法研究)》(1980)로 이어져 오며, 해독의 원칙과 실제 양면에 걸친 발전을 보고 있고, 그 결과에 따라 고대국어의 특징들도 어느 정도 부각되고 있으나, 더 많은 것이 앞으로의 연구에 기대된다 할 것이다.